«Une Marie Laurencin pour l’oreille», era deste modo que Jean Cocteau falava de Germaine Tailleferre. Única mulher do Groupe des Six (Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Francis Poulenc e Germaine Tailleferre), foi uma das primeiras mulheres a impor-se como compositora.
«Cette ville est une leçon. L'indifférence coupable des contemporains ne la désarme pas. Attentive, elle écoute la voix du vaste monde et, forte de son expérience, elle engage, en notre nom, la conversation avec la terre entière.
«Un oriflmme claquant au vent sur l'infini de l'horizon, voilà Marseille». (p. 92-92)
Paris: Mercure de France, 2016
Um dos melhores livros desta coleção que li: textos bem selecionados e apresentados por Jean-Michel Décimo.
«J'ai été ravi d'un petit courant d'air frais que j'ai truvé sur la Canabière [...]. C'est la principale rue de Marseille ; elle est plus large que la rue de la Paix (à Paris) et conduit du cours au port que l'on aperçoit de là dans toute sa largeur. Toutes les rues, au levant et au midi de la Cannebière, sont tirés au cordeau et admirables avec les trottoirs des deux cotés, etc.» (p. 37)
Stendhal - Voyage dans le midi de la France
Em Train de nuit de Simenon (ainda SIM) aparece um primeiro comissário Maigret que persegue um soldado que desce em Marselha de um comboio onde aconteceu um assassinato.
Em La fuite de Monsieur Monde, também de Simenon, o protagonista foge para Marselha.
A história das editoras cartoneras – termo proveniente do espanhol cartón (cartão) – começa com um certa tonalidade de fábula trágica. Um país do hemisfério sul mergulhado em mais uma das suas crises cíclicas: eis o contexto histórico do qual emerge a primeira editora cartonera do mundo.
Conta-se que no início deste milénio, o escritor Washington Cucurto e o artista plástico Javier Barilaro tinham a intenção de criar na Argentina uma editora, mas como não tinham recursos para tal – as contas bancárias estavam congeladas – tiveram a ideia de fazer, por «brincadeira», um livrinho com textos fotocopiados e com capas de cartão. Daqui surge, em 2003, a hoje histórica Eloísa Cartonera.
Fundada como cooperativa no bairro de Boca, na capital argentina, as suas publicações distinguiam-se pelo aspeto artesanal, mesmo rudimentar, pois o objetivo primordial era colocar em circulação, a baixo custo, textos da literatura latino-americana, tornando o livro um objeto acessível para um vasto público leitor, sobretudo para os setores da população que têm permanecido à margem da cultura letrada.
A partir da experiência da Eloísa Cartonera, na Argentina, começam a surgir outras editoras similares: a Sarita Cartonera, no Peru, a Animita Cartonera, no Chile, a La Cartonera Cuernavaca, no México, a Yerba Mala, na Bolívia, a Dulcineia Catadora, no Brasil...
As editoras cartoneras são independentes e não têm vínculos ou apoios institucionais, o que lhes dá total autonomia para traçar a sua própria linha editorial: definir critérios de publicação, livros a produzir, tiragens, retribuição aos autores, espaços de circulação e venda, política de preços, mecanismos de divulgação, parcerias com outras editoras.
A originalidade do livro cartonero reside, em boa medida, no cartão, suporte utilizado para a elaboração das capas, e na intervenção plástica que nelas se opera, usando diferentes técnicas, o que lhes confere uma certa «aura», pois cada exemplar é único e singular.
Saliente-se também o forte cariz coletivo do «fazer cartonero», em cujas etapas – seleção dos textos a publicar, negociação do cartão, paginação e impressão os textos, corte e ilustração das capas, cosedura e colagem dos «miolos», realização de lançamentos e vendas – participam os elementos que integram a estrutura e um grupo variável de colaboradores externos.
Acrescente-se ainda que diversas editoras cartoneras optam também por realizar oficinas para promover a leitura, algumas vezes de forma articulada com a escrita, e ensinar os métodos de fabrico do livro cartonero. Os públicos são variados: crianças e jovens, moradores de bairros sociais, utentes de centros comunitários, grupos de idosos, e até presos em cadeias ou centros de reclusão. Com essas oficinas procura-se desmitificar o exercício da palavra escrita, visto como exclusivo de certos setores sociais, e o livro como objeto sofisticado e distante. Muitas cartoneras contam, aliás, nos seus catálogos com títulos que apresentam os textos que emanam dessas oficinas.
Porém, se o traço de rusticidade marca o primeiro projeto cartonero, regista-se um cada vez maior cuidado com a proposta plástica do livro por parte de muitas editoras cartoneras.
Esta exposição constitui, assim, uma pequena amostra do heterogéneo universo dos livros cartoneros e nela o visitante poderá observar o que editoras de diversos países da América Latina e da Europa publicam. O espírito que a guia é o de permitir que o público português conheça a proposta editorial que nasceu da precariedade e hoje se espalha pelo mundo.
A mostra é comissariada por Fernando Villarraga-Eslava, da editora Vento Norte Cartonero, e pelo editor Vasco Silva.
No mês em que se comemora o Dia Mundial
do Teatro (dia 27 de março), vale a pena recordar um dos espaços de maior
longevidade no panorama cultural português: o Teatro Maria Vitória. Inaugurado
a 1 de julho de 1922, poucos dias depois de ter nascido o Parque Mayer, este
palco cheio de história, atravessou o século e soube adaptar-se aos novos
tempos sem nunca ter deixado morrer a revista.
O nome foi escolhido em homenagem a uma
fadista-atriz espanhola a viver em Portugal e que morreu poucos anos antes da
inauguração do teatro. A partir de amanhã e durante os próximos dias, a fachada do Maria Vitória vai ser a 2ª vinheta do mês.
Van Gogh - Vista do apartamento de Theo (pormenor).
Da tradição da pintura de flores às ruturas estéticas da modernidade, a exposição, organizada com o Museu Van Gogh em Amsterdão, destaca os intercâmbios artísticos, estéticos e amigáveis entre os pintores holandeses e franceses, desde Napoleão ao início do século XX.
A partir de 1850 mais de mil pintores holandeses deixaram o seu país para aprender, a maioria estabelecendo-se em Paris. Os pintores tiveram a oportunidade de aprender, encontrar lugares para expor e vender as suas obras, ou simplesmente fazer novos contactos.
Estas estadias, mais ou menos longas, às vezes são o primeiro passo para uma instalação definitiva em França. Em qualquer caso, alguns deles tiveram uma influência decisiva no desenvolvimento da pintura holandesa, quando artistas como Jacob Maris e Breitner voltaram para a Holanda e aí difundiram novas ideias.
Da mesma forma, artistas como Jongkind ou Van Gogh mostraram aos seus camaradas franceses, temas, cores, caminhos próximos da sensibilidade holandesa, inspirada na tradição da Idade de Ouro holandesa que o público francês descobre nesse período.
Ao longo da exposição, obras de artistas franceses contemporâneos (como Géricault, David, Corot, Millet, Boudin, Cézanne, Monet,
Signac ou Picasso) servem como ponto de referência e comparação com as obras de Ary Scheffer, Van Dongen ou Mondrian.
Esta exposição que esteve no ano passado em Amesterdão, pode agora ser vista no Petit Palais, em Paris, até 13 de maio.
É do genial Antonio Canova ( 1757-1822 ) este busto ( 50 cm ) em mármore de Carrara do príncipe Joachim Murat ( 1767-1815 ), executado em 1813. Canova deslocou-se a Nápoles para fazer este retrato e também o de Carolina, mulher de Murat e irmã de Napoleão. Esteve na posse dos Murat até ao passado 28 de Novembro, dia em que foi vendido na Christie's de Paris por 4,8 milhões de euros .
Este número redondo tinha de ser especial : não uma, mas na verdade 12 telas - o conjunto de 12 paisagens sobre papel ( 180x47x12, cada uma ) executado em 1925 por um dos pintores mais cotados do mundo, Qi Baishi ( 1864-1957 ), o autodidacta de origem camponesa que era tão admirado por Picasso .
E este conjunto atingiu um recorde , já que foi a primeira obra de um artista chinês a ultrapassar a barreira dos 100 milhões de dólares. Foi vendido a 17 de Dezembro num leilão em Pequim , pelo equivalente a 120 milhões de euros .
Diretor, cineasta e ator, Patrice Chéreau (1944-2013) influenciou profundamente o cenário artístico das últimas décadas. Por ocasião do regresso da Casa dos Mortos de Leoš Janáček à Opéra Bastille, a Ópera de Paris e a BnF uniram esforços para apresentar a primeira exposição dedicada exclusivamente à sua carreira na ópera.
Através das onze produções que produziu, Patrice Chéreau trouxe uma nova vida ao cenário da ópera, colocando o seu talento como diretor de atores ao serviço de papéis cantados.
A exposição - que pode ser vista até dia 3 de março na Ópera Garnier - convida-nos a descobrir as escolhas formais ou conceptuais feitas por Chéreau para cada uma das óperas, e mostra-nos o universo que influencioi, bem como o cenógrafo Richard Peduzzi. Também nos permite explorar a especificidade dos processos criativos de Chéreau na ópera: Como dirigir cantores como atores? Como trabalhar com os maestros?
«Dias e dias em que,
à falta de marisco, [Lidoro] se reduzia a uma sandes na Adega dos Perus, lendo, para
desenfastiar, umas receitas copiadas do Livro
de Pantagruel numa agenda que trazia sempre no bolso. Mordiscava pedaços de
queijo que lhe sabiam a sabão e lia “lagosta à Cardinal”, “santola recheada”, “percebes à biscainha” e outras bênçãos do mar […].»
José Cardoso Pires - «Lidoro Silva, dito O
Ganso». In: A cavalo no diabo. Lisboa:
Dom Quixote, 1994, p. 43.
Tenho-me divertido a reler estas crónicas de Cardoso Pires.
«Conhecíamos [Luciano] Emmer dos seus excelentes filmes sobre arte, realizados com Enrico Gras, filmando os frescos de Giotto, a obra de Pier della Francesca, Ucello ou Picasso. Destes documentários disse Luigi Rondi: "... são exemplos do movimento que se pode criar ela montagem a partir de cenas estáticas [...]. A câmara lê um quadro como um livro e guia o espectador na descoberta de uma revelação...". Filmes como Racconto di un Affresco (Giotto) ou Guerrieri (Piero della Francesca, Simone Martini e Paolo Ucello) criaram uma nova forma de realizar filmes sobre arte, e são ainda hoje muito admirados.»
Manuel Pina - Espreitar a memória. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2017, p. 82.
